Hilma af Klint (1862-1944)

LA FEMME QUI PEIGNAIT L'INVISIBLE

Stockholm, 1906 : une révolution silencieuse

Trois ans avant Kandinsky, quatre ans avant Mondrian, une femme peint à Stockholm des toiles entièrement abstraites. Son nom : Hilma af Klint. Elle a quarante-quatre ans, elle est membre de l'Académie royale suédoise des beaux-arts, portraitiste et illustratrice scientifique reconnue. Pourtant, ce qu'elle produit dans le secret de son atelier n'a aucun précédent dans l'histoire de la peinture occidentale : des formes biomorphiques, des spirales, des symboles, des couleurs éclatantes qui ne représentent rien du monde visible.
Ces œuvres, elle ne les montrera pas. Pas encore — peut-être jamais, de son vivant. Elle laissera pour instruction que sa peinture la plus ambitieuse, Les Peintures pour le Temple — un cycle de 193 toiles monumentales —, ne soit pas exposée avant vingt ans après sa mort. Elle mourra en 1944. Le monde ne la découvrira vraiment qu'à la fin du XXe siècle.

Une formation classique, un regard tourné vers l'au-delà

Née en 1862 dans une famille de la noblesse suédoise, Hilma af Klint reçoit une éducation artistique rigoureuse. Elle intègre l'Académie royale des beaux-arts de Stockholm en 1882, où elle excelle dans les disciplines traditionnelles : dessin anatomique, portrait, paysage. Elle en sort diplômée avec les honneurs et mène une carrière respectable.
Mais en parallèle de cette vie publique et conventionnelle se développe une vie intérieure d'une intensité rare. Dès la mort de sa jeune sœur Hermina, Hilma s'intéresse aux questions de l'au-delà et aux phénomènes spirituels qui agitent l'Europe fin-de-siècle. Le spiritisme, la théosophie, l'anthroposophie de Rudolf Steiner : autant de courants qui cherchent à réconcilier science et mysticisme, matière et esprit.

Les "De Fem" — Le cercle des cinq

Au tournant du siècle, Hilma af Klint forme avec quatre autres femmes un groupe de méditation et de recherche spirituelle qu'elles appellent De Fem — « Les Cinq » en suédois. Elles pratiquent des séances de spiritisme, tiennent des journaux de leurs expériences, s'efforcent d'entrer en contact avec des entités qu'elles nomment les « Maîtres supérieurs » ou les « Guides ».
Ce sont ces entités — selon Hilma — qui lui donnent, en 1904, une mission : réaliser des peintures pour un temple encore à bâtir. Des peintures qui représenteraient les lois invisibles gouvernant l'univers. Des peintures qui ne devraient rien au monde des apparences.
C'est ainsi que naît Les Peintures pour le Temple, travail titanesque qu'elle mènera sur plusieurs années, souvent dans des états qu'elle décrit comme de semi-transe

UNE OEUVRE ENTRE DEUX MONDES

La grammaire visuelle d'un cosmos intérieur

À qui observe Les Peintures pour le Temple sans rien savoir de leur contexte, l'étonnement est immédiat : ces toiles semblent contemporaines. Elles auraient pu sortir d'un atelier des années 1960 ou 1970. Certaines évoquent Paul Klee, d'autres Vassily Kandinsky, d'autres encore les compositions de Joan Miró — mais elles les précèdent toutes.
Hilma af Klint développe un vocabulaire visuel entièrement original : des spirales qui s'enroulent comme des galaxies ou des embryons, des formes ovales et utérines, des duos de couleurs complémentaires (bleu/jaune, rose/orange), des symboles récurrents — l'escargot, la fleur, la double hélice. Certains historiens de l'art ont noté avec stupéfaction que ses représentations de la double hélice précèdent de plusieurs décennies la découverte de la structure de l'ADN.
Sa palette est sûre, lumineuse, décidée. Il n'y a là rien de timide ni d'hésitant : c'est la peinture de quelqu'un qui sait exactement ce qu'elle fait, même si ce qu'elle fait n'existe nulle part ailleurs.

Ésotérisme et modernité : une tension féconde

La question que posent les œuvres de Hilma af Klint est aussi inconfortable que passionnante : l'ésotérisme peut-il être le moteur d'une révolution esthétique ? Son cas invite à y répondre par l'affirmative.
La théosophie, dont elle s'imprègne, postule que la réalité profonde du cosmos est invisible, que la matière n'est que l'enveloppe grossière d'énergies spirituelles, et que l'art peut être un vecteur de connaissance supérieure. Cette conviction libère Hilma af Klint de toute obligation mimétique. Elle n'a pas à représenter le monde tel qu'il se voit — elle doit représenter le monde tel qu'il est, dans ses structures cachées.
En cela, elle anticipe non seulement l'abstraction, mais quelque chose de plus radical encore : l'idée que l'art visuel peut opérer comme un langage universel capable de transmettre des vérités que les mots ne peuvent pas atteindre. C'est exactement ce que théoriseront, quelques années plus tard, Kandinsky dans Du Spirituel dans l'art (1911) ou Mondrian à travers le néoplasticisme.

La postérité tardive d'une pionnière oubliée

La redécouverte de Hilma af Klint est l'une des grandes réhabilitations de l'histoire de l'art du XXe siècle. Ses œuvres sont présentées pour la première fois de façon significative lors de l'exposition The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890–1985 à Los Angeles en 1986 — un titre qui aurait pu être écrit pour elle.
Mais c'est l'exposition rétrospective du musée Guggenheim de New York en 2018-2019, Paintings for the Future, qui la propulse définitivement au rang des grandes figures de l'histoire de l'art. Avec plus de 600 000 visiteurs, c'est l'exposition la plus fréquentée de l'histoire du musée. Le monde de l'art est forcé de réécrire ses chronologies.
Pourquoi ce silence si long ? Plusieurs raisons s'entrelacent. L'isolement géographique de Stockholm. Sa propre discrétion, voulue et instruite dans son testament. Et sans doute aussi le fait qu'une femme, au début du XXe siècle, peintre de surcroît impliquée dans des pratiques ésotériques, ne correspondait à aucune des catégories dans lesquelles l'histoire de l'art canonique savait placer un génie.

Un héritage qui interroge nos catégories

Aujourd'hui, Hilma af Klint nous oblige à penser ensemble des choses que la modernité s'était efforcée de séparer : la raison et l'intuition, la science et la spiritualité, l'art et la croyance. Son œuvre ne peut pas être réduite à sa dimension ésotérique — c'est une grande peinture, formellement accomplie, d'une inventivité visuelle stupéfiante. Mais elle ne peut pas davantage être expurgée de sa dimension spirituelle sans perdre son sens profond.
Elle nous rappelle, en somme, que les frontières que nous traçons entre les domaines de la connaissance sont plus poreuses et plus arbitraires qu'il n'y paraît. Et que certains artistes, en avançant à tâtons dans l'obscurité de leur propre intériorité, finissent par allumer une lumière qui éclaire tout le reste.