L'expérience visionnaire est abordée dans ses diverses manifestations, infernales, mystiques, populaires et ses dispositifs, tel celui de la vision mariale. Des approches élaborées liées à la doctrine platonicienne des véhicules de l'âme ou à la vision dantesque de l'au-delà, succèdent des analyses sur les visions alimentant l'imaginaire surnaturel et sur les conditions de visibilité des images. ©Electre 2024

À l'âge du triomphe de l'historia et de la mimésis, où « ce qui ne relève pas de la vue ne concernerait en rien la peinture » , la vision de l'au-delà a néanmoins très largement occupé la réflexion et la création artistiques, y compris dans l'art italien qui a été bien moins étudié selon ce point de vue, que ne l'ont été l'art flamand du XV^e siècle ou l'art espagnol du XVII^e siècle. On a notamment cherché à comprendre comment des paramètres théologiques et iconographiques d origine patristique ou médiévale ont pu être intégrés et reformulés par le langage artistique de la Renaissance, à commencer par les modélisations de la vision religieuse définies par saint Augustin et par saint Thomas d'Aquin, la distinction opérée entre vision corporelle, vision spirituelle (ou imaginative) et vision intellectuelle étant centrale pour ces recherches. L'expérience visionnaire a été abordée en particulier selon le rapport varie et parfois gradue du ou des sujets à l'objet de la vision surnaturelle ou transcendante, et suivant l'analyse de dispositifs figuratifs visionnaires qui fonctionnent ostensiblement comme des invitations ou des apprentissages pour la contemplation.

S'engageant sur des visions infernales et angéliques, les premières contributions s'attachent à la doctrine platonicienne des véhicules de l'âme, à la vision dantesque de l'au-delà, à la musique des anges et aux effets spirituels du colloque angélique de Gabriel et de Marie. Les degrés et modalités de la vision mystique sont ensuite pris en considération à travers les exemples majeurs de saint Bernard, de saint Thomas d'Aquin et de saint Augustin, la représentation de leurs expériences visionnaires pouvant être interprétée à la lumière de leurs écrits sur le sujet, tandis que le cas particulier du tétragramme illustre une formule plus abstraite et aniconique de la vision de Dieu. Aux antipodes de ces approches très élaborées et parfois bien codifiées, les visions populaires relèvent d'expériences qui se veulent beaucoup plus concrètes et témoignent de l'importance sociale des images miraculeuses dans le rapport au divin, et si les images peintes en viennent souvent à alimenter l'imaginaire visionnaire, elles en font de même avec les fantasmes apocalyptiques et eschatologiques. D'autres études analysent précisément les dispositifs visionnaires selon lesquels les artistes agencent une communication réflexive avec et dans l'image, un parcours étagé et ascensionnel du regard, une indétermination spatiale, un feuilletage des plans ou d'autres effets plastiques de mise à distance. La construction de la vision induit parfois une ambiguïté quant à la position et au statut du visionnaire, ainsi qu'une circularité des regards entre spectateur et personnage figuré. Il est aussi question des conditions de visibilité des images qui, dans certains cas, participent au dépassement de la vision corporelle pour une contemplation spirituelle.